martes, 20 de febrero de 2018

AMOR VICTORIOSO. Las múltiples caras de Caravaggio


Pintado para Giustiani, banquero amigo del cardenal del Monte, con palacio frente a San Luis de los Franceses y gran coleccionista y mecenas del pintor, representa alguna de las múltiples caras del pintor.
Realizado cuando ya se había hecho un nombre tras su intervención en la capilla Contarelli de San Luis, Caravaggio retorna a alguno de sus temas más queridos de sus primeros años romanos.
Y es que la obra, aunque perteneciente a la Gran Maniera instaurada tras San Mateo, es un retorno a los cuadros particulares para mecenas poderosos y cultos que había sido el primer sustento de Caravaggio en Roma (Cesto de frutas, los Bacos, Jóvenes músicos...)
Su iconografía es evidente: triunfo del amor terrenal sobre las ciencias y las artes (justo el contrario que veíamos en su Cesta de frutas). Carmona lo vincula directamente con el epigrama de su amigo Milesi: Omnia vincit amor.

Esta vánitas inversa tiene una fuerte carnalidad representada en el joven alado que tiene mucho más de pecaminoso (en su pícara sonrisa, ya sabedora de la vida, frente a su cuerpo aún impúber), y a menudo ha sido tomada por los especialistas como una prueba irrefutable de la homosexualidad del pintor (aunque Carmona entiende más una sexualidad poliforme) que juega con la provocación al espectador como ya lo hacía en su Baco enfermo.
Frente a todo ello la obra demuestra cómo el bodegón puede llegar a ser una obra de arte de primera categoría, así como el gusto por lo táctil (y algo más allá) que tantos objetos como muchacho exhiben.

Habitualmente se ha hablado de una relectura de Miguel Ángel (como ya había hecho en San Luis de los Franceses), vinculando esta obra con algunos modelos miguelangelescos, como la propia Victoria de la Signoria o algunos esclavos.


lunes, 19 de febrero de 2018

EL JOVEN RUBENS EN ITALIA


Hasta comienzos del siglo XVII, Rubens apenas había sobresalido como pintor, siendo por el momento sus grandes influencias Durero y Holbeim.
Sin embargo, dos viajes a Italia marcarán toda su pintura.
Durante el primero (1600) visitó Venecia y terminó por trabajar para Gonzaga, duque de Mantua. Allí será en donde conozca todas las novedades que irá incluyendo en su estilo, desde los grandes venecianos que moldearán su sentido del color como forma casi fisiológica de comunicación a las composiciones del barroco clasicista de los Carracci o el tenebrismo de Caravaggio.

En 1604 regresaría de nuevo a Italia, trabajando en Génova, Mantua y Roma, en donde conocería más a fondo la obra de Caravaggio (él compró para su patrón el famoso Descendimiento de la Chiesa Nuova) y se dejará seducir por todo lo que le podía enseñar la escultura de Bernini.

Durante este periodo pintó los tres cuadros que aún se conservan en la Chiesa Nuova en donde podemos observar cómo su estilo había acumulado las experiencias anteriores y ya se muestra como un verdadero maestro de la pincelada y el color.

Serán estas las únicas obras que se conservarán en Roma del pintor flamenco (que ya nunca más pudo regresar a ella) que influirán decisivamente en la obra pictórica de Pietro da Cortona




















Cortona. Cúpula de la Chiesa Nuova

A su retorno al norte de Europa, se consagrará ya como maestro, en su famosa Adoración de los Reyes Magos del Museo del Prado, con una curiosa historia.



domingo, 18 de febrero de 2018

EL BARROCO EN BRAGA. PORTUGAL.(1) ANDRÉS SOARES



Ayuntamiento y Fuente del Pelícano. Andre Soares


Braga se constituye a mediados del siglo XVII en la capital religiosa del nuevo Portugal tras el fracaso de la Unión Ibérica, al independizarse de la corona española.

Órganos de la Sé de Braga, uno de los lugares en donde se iniciará el gran barroco de la ciudad


Palacio Arzobispal, obra temprana de Soares y símbolo de los grandes mecenas de la ciudad

Con la primacía sobre el resto de diócesis lusas y enormes rentas provenientes de toda la zona norte del país (y el oro que llega desde Brasil), los arzobispos de la ciudad crearon una bella ciudad barroca que unía la ideología de la Contrarreforma con los ecos (más civiles) de la monarquía absoluta (pues, en el fondo, eran los segundos reyes de Portugal).
Iglesia de Santa Cruz. La fachada pertenece al primer barroco braquense, con decoración barroca sobre un esquema manierista

En esta unión de poderes temporales y espirituales cristaliza en una ciudad que multiplica sus palacios, templos, conventos y santuarios bajo el mecenazgo episcopal iniciado (todavía en tiempos renacentistas) por Luis de Sousa, anteriormente embajador de Portugal en Roma, que apoya decididamente la llegada de artistas extranjeros que se proveerán de nuevos recintos a las órdenes religiosas tridentinas que abren casa en la ciudad (San Felipe Neri, carmelitas, oblatos).
Se introducen así las maneras manieristas romanas en iglesias como San Víctor 
San Víctor. Típico ejemplo manierista

Sobre este fermento, ya en pleno siglo XVII, arquitectos provenientes de Oporto (en donde Nasoni, al que ya analizamos aquí, había constituido un fecundo taller) son llamados por un nuevo arzobispo, Rodrigo de Moura Teles.
El proceso culmina con dos arquitectos oriundos de la propia ciudad: Andrés Soares y Carlos Amarante, ya en tiempos del arzobispo José de Braganza.

Hospital de San Marcos. Carlos Amarante. Un magnífico trabajo en el que encontramos ecos tanto de Juvara como de Guarini

Andrés Soares aprende el oficio estudiando la amplísima biblioteca episcopal y vemos en él como el tardobarroco aún presente en Nasoni desaparece en sus grandes estructuras para dar paso a una explosión rococó de rocallas, guirnaldas, coronas y jarrones (inspirados en dibujos de Meissonier y de la tradición germana) y otros elementos arquitectónicos descontextualizados (herencia borrominesca, como sus frontones mixtilíneos y marcos de ventanas de perfil ondulante) que se multiplican en ventanas, portadas y frontones mixtilíneos.

Iglesia de los Congregados

Las arquitecturas adquieren así tridimensionalidad a través del claroscuro y el solapamiento de las estructuras (desde la decoración de placas ¿gallega?), aunque sin perder nunca su exquisitez
Portada palacio del Raio

En la iglesia y convento de los Oratorianos de San Felipe Neri, Soares se inspiró directamente en la obra realizada por Borromini en Roma, especialmente en la zona del convento, centrado por un frontón ondulante, con una fuerte tensión vertical creada por los estrechos entrepaños entre las pilastras que, en ciertos puntos (centro y esquinas) se proyectan hacia el espectador al convertirse en media columnas.


Todo el conjunto se cierra por un potente y varias veces articulado arquitrabe
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Y, como siempre, sus magníficas ventanas.

Aún más subida de ritmo y decoración es la fachada, tan cercana, de la casa Rolao, en donde la tridimensionalidad de los elementos arquitectónicos se vuelca en la propia calle
Su obra maestra es el Palacio do Raio, construido para un acaudalado mercader de la seda, en donde el fantasioso dibujo de los vanos llega a su máxima expresión, aunque perfectamente "contenidos por las dobles pilastras laterales (de orden gigante) y la balaustrada superior

Aunque en su origen el muro se encontraba simplemente enfoscado, en el siglo XIX fue decorado con azulejos que, junto a las ventanas y puertas, crea un bellísimo fondo azul sobre el que se recortan las formas









viernes, 16 de febrero de 2018

EL RAPTO DE PROSERPINA. BERNINI


Anterior a la obra más famosa de la serie (Apolo y Dafne) el jovencísimo Bernini la realizó para el cardenal Borghese junto al David, Eneas y Anquises.

En ella podemos observar como Bernini está buscando su camino de salida del manierismo sin conseguirlo por completo.

Retomando el mito de la primavera que ya analizamos aquí, el escultor representa a Hades raptando a Perséfone (Proserpina). Un momento de tensión e instantaneidad que será habitual en el autor (compárese con Apolo y Dafne)

Sin embargo, en su composición aún nos encontramos con fórmulas manieristas, como la propia forma serpentinata que une a ambos personajes (véase su origen, el del también famoso Rapto de las Sabinas de Giambolonia), obligando al espectador a una lectura en redondo (aunque ya con un punto focal más importante, como desarrollará en un futuro)
.

Hay, además, una fuerte descompensación de las figuras que, sin embargo, ya juegan al barroco en su lucha de contrarios (el musculoso Hades frente a la delicada Perséfone, el músculo rotundo versus la suavidad de la carne, casi Miguel Ángel contra el más refinado Rafael)

Mientras la imagen de Proserpina sufre y se intenta zafar del abrazo (con una maravillosa unificación entre gestos faciales y lenguaje corporal), Hades se nos muestra excesivamente envarado, con una musculatura en plena tensión que no se relaciona con un gesto un tanto hierático, mostrando su poder a la propia anatomía.


Y pese a ello, ya existe maravillosos recursos barrocos en los que Bernini insistirá una y otra vez, como el de convertir el mármol en pura cera para darnos una información táctil de la mujer (son "maravillosos" sus dedos hundiéndose en la carne del muslo de ella)




















































Cancerbero



jueves, 15 de febrero de 2018

VERMEER. MUJER BEBIENDO



























Ya hablábamos en otra ocasión de la revolución del espacio y el retrato en la obra de Vermeer .
Hoy nos ocupamos de un tema tangencial (pero presente) en alguna de sus obras, sus posibles significados.
La escena es uno de sus habituales interiores con ventana a la izquierda y escasos personajes en una habitación burguesa.
Sin embargo, hay algo que nos incomoda. ¿Qué está ocurriendo?
Una mujer bebe ante la mirada de un hombre, que tiene cogida la jarra para ¿servirla más?
Lo cierto es que la jarra ocupa la zona central del cuadro y casi diríamos que el elemento clave de la narración, el futuro de una narración oculta, como es habitual en muchas de las obras del autor, mucho menos retórico que Rubens o Rembrandt, que sólo en los pequeños detalles podemos encontrar el hilo narrativo.
Habitualmente se ha especulado con escenas de carga moral: la seducción y el vino.
Según los moralistas de la época, el vino encaminaba al vicio (vinculándose aquí con la lujuria), siendo el cuadro una prevención, especialmente si se tiene en cuenta la figura de la templanza que aparece dibujada en la vidriera de la ventana, que advierte de los peligros de la falta de control, un tema capital en la moralidad protestante que no posee el sacramento de la absolución y necesita un autocontrol férreo sobre el comportamiento y los deseos, pues estos le pueden conducir a la perdición

miércoles, 14 de febrero de 2018

LANFRANCO. Primera Parte


San Agustín y el misterio de la Trinidad. Sant' Agostino. Roma

Como ya veíamos en Guido Reni, la escuela clasicista no siempre mostró la limpieza y armonía de los Caracci o Domenichino.
Lanfranco es una buena prueba de ello, y su pintura se nutrió de múltiples influencias que la hicieron oscilar entre lo boloñés y lo caravaggiesco, sin olvidar la influencia de Correggio en sus pinturas murales, como la que le catapultaría a la fama: la cúpula de Sant' Andrea.




Protegido del conde Orazio Scotti y formado en Parma con Agostino Carracci, se trasladó a Roma con su hermano para la gran empresa del Palazzo Farnesse
Sus obras primeras grandes obras romanas las realizará en la capilla de Bongiovanni en San Agustín y la de Santa Teresa de San José 
En ellas vemos un profundo conocimiento de la pintura tenebrista (o al menos de sus modos que une a la idealización boloñesa)




Coronación de la Virgen. Sant' Agostino. Roma

Incluso se encuentra en estas obras la perfecta prueba de sus difíciles relaciones con Domenichino y su ¿plagio? Comprobadlo por vosotros mismos
Sant Agostino. San Agustín y San Jerónimo

Domenichino. Última comunión de SanJerónimo



martes, 13 de febrero de 2018

LONGHENA. CA PESARO


Con su fachada al gran Canal, Longhena realizó con este palacio la actualización barroca de los palacios renacentistas que ya había realizado Sansovino.
Como ya ocurría en Santa María della Salute, su estilo barroco se distancia por completo de los modelos barroco romanos más avanzados (como Bernini o Borromini)

Sus dos claves barrocas son la masividad y el juego de claroscuros.
La primera se consigue con la gran mole pétrea que avanza sobre el canal y se subraya por medio de un basamento almohadillado y la utilización de grandes elementos arquitectónicos

 De esta forma se convierte en un lugar emblemático que se convierte en imán de la mirada desde múltiples puntos de vista (un fuerte carácter escenográfico que influye en la ciudad)

Por otra parte, y siguiendo el ejemplo de Sansovino, toda la fachada se llena de claroscuros gracias a la articulación de los elementos arquitectónicos (desde el estudiado almohadillado bajo al fuerte juego de luz-oscuridad de su galería de vanos palladianos o sus curiosos balaustres) 


y la aparición de la escultura, especialmente en las enjutas, como ya aparecía en la Biblioteca Marciana de Sansovino.
















































Curiosamente, uno de sus momentos más felices no suele ser demasiado conocido (al encontrarse casi escondido).
Se trata de la asombrosa curvatura de uno de sus muros laterales que sigue así la línea del solar irregular.