miércoles, 25 de abril de 2018

ÁLVARO DE SIZA Y EL MUSEO SERRALVES. OPORTO


Este Museo, en donde el continente supera (y con mucho) al contenido, es una de las obras más emocionantes y bellas de un arquitecto que siempre se ha destacado por huir de la espectacularidad fácil y crear edificios y entornos en donde la vida pueda ser mucho más feliz y placentera.

Y esto es lo que precisamente ha conseguido con este Museo, crear un ambiente de luz suave y domesticada en donde los jardines penetran en las salas y la geometría no es sinónimo de aburrimiento.





Nada más entrar en él se encuentra uno de sus zonas mejor conseguidas, un corredor abierto a los jardines (pero cubierto del sol y la lluvia) que nos conduce suavemente (casi como si nos empujara una mano invisible) hacia la zona de taquillas.

En realidad, en este espacio uno tiene la sensación de estar habitando (tan suavemente) una de las cajas metafísicas de Oteiza, rodeado de una "geometría humana"

A partir de una sala central que une, visual y lumínicamente, ambos pisos, se desarrollan las distintas salas.


En ellas hay que prestar atención a un aspecto poco habitual, la geometría de los techos que rompen la entrada del sol pero no de la luz natural y permiten una doble lectura del espacio (frente a la visión horizontal) que lo enriquece enormemente (pues, si nos fijamos con atención, no coinciden las estructuras entre techo y suelo).


 
 Esta técnica, junto al juego con la luz y la aparición de tabiques esquinados, permiten un fluir de espacios maravilloso que proporciona un placer difícilmente racionalizable pero por completo cierto que, por supuesto, no es visible en las imágenes fotográficas.





Al exterior, los bloques blancos dialogan con el parque circundante, adaptándose a sus distintas cotas, sin imponerse nunca a él.

martes, 24 de abril de 2018

GIORGIO DE CHIRICO. HABITACIONES METAFÍSICAS


Habitaciones abigarradas de los más variados objetos entre los que sobresalen (paradógicamente) el vacío y los exteriores, que también son tratados como otras cosas más que encerrar en estas estancias.
Siguiendo las ideas de Schopenhauer y  Nietzsche, De Chirico amplió su pintura metafísica de las plazas a los interiores.

Se trata de espacios fuertemente deformados por la perspectiva en donde se acumulan (como si fueran el alma humana) recuerdos y sugestiones formando inestables estructuras rodeadas por u vacío estremecedor.
Entre dichos objetos se encuentran sus propios cuadros (como ya vimos aquí) o los de otros artistas que le fascinaban, ruinas, esculturas, útiles de dibujo, volutas y otros elementos descontextualizados.

Como ya hablábamos aquí, la conmoción se produce por la confrontación de los objetos en principio sin relación alguna que, a menudo, son representados con perspectivas incompatibles (una lección del cubismo que De Chirico utiliza para un mayor extrañamiento)

La sensación se potencia con las aperturas de estas cajas hacia el exterior que nos vuelve a cambiar los modelos perspectívicos y hace penetrar lo exterior (el mundo) en el interior (¿el hombre?).

Estas obras serán fundamentales para la creación de las estéticas Dada (véase algunas de las máquinas creadas por Picabia) y el mundo Surrealista (las habitaciones de Magritte)


GIORGIO DE CHIRICO. ÍNDICES

lunes, 23 de abril de 2018

PICASSO. LA DANZA


Como vamos viendo en los post que dedicamos al maestro, la obra de Picasso es todo menos lineal o previsible, y es habitual que en el mismo año se mezclen técnicas y estilos diferentes, y los temas se reutilicen de forma reiterativa, retomándolos según distintos puntos de vista. (En expresión de Manguell, "trabaja en círculos concéntricos")
Esto es perfectamente visible en esta obra, realizada al tiempo (1925) en que realiza sus obras del retorno al clasicismo (aquí analizamos una de las más representativas) y los últimos experimentos del cubismo sintético, siendo además el inicio de lo que será (hacia mediados de la década de los 20) las metamorfosis que le conducirán al Guernica (aquí las analizamos).

Su situación personal era de crisis, la de su matrimonio con Olga, y su afán de experimentación le estaba llegando a agotar tanto el cubismo sintético como su peculiar clasicismo.
Frente a todo esto surge un nuevo interés, el del surrealismo, creado oficialmente un año antes por Breton. Picasso se movía en sus círculos y muy pronto se sintió fascinado por alguna de sus más extravagantes teorías que buscaban bucear en el interior humano y encontrar sus más ocultos deseos, frustraciones y patologías para exponerlas a la sociedad bienpensante europea.


La obra, denominada la danza, lo es más en lo espiritual que en los físico: tres mujeres se contorsionan (especialmente la de la izquierda) como si estuvieran verdaderamente poseídas por un mal sin cura.
Algunos críticos han querido ver en ellas una interpretación personal de las Tres Gracias, aunque yo me inclino por una reutilización tan sólo de la imagen (algo muy habitual en el pintor) que cambia por completo de significado (véase el hombre del cordero)
Algunos de sus rasgos aún nos recuerdan al cubismo sintético de los Tres Músicos, como los papeles pintados del fondo, el uso del color o la construcción de algunas figuras a través de perfiles, casi de papeles recortados. Pero lo que ha desaparecido por completo en este cuadro era fina ironía ;la Danza es pura angustia y enajenación.
Es el influjo del surrealismo (siempre teñido de expresionismo en la obra picassiana) que recoge algunos temas tan queridos para el nuevo movimientos como la mujer-mantis (aquella que devora a su amante), representada en la boca vertical de la mujer de la izquierda, una boca vertical (vagina) duramente dentada.

Hay también una tendencia a las formas filiformes que bien podría relacionarse con el mundo de los insectos que, en esos mismos años, Dalí estaba utilizando sistemáticamente.
Pero esta pintura no sólo bebe de influencias (propias o ajenas, a Picasso francamente le daba igual la procedencia, era un verdadero caníbal visual) sino que se proyecta hacia el futuro, siendo el primer eslabón del horror y la violencia formal que serán la base, primero de sus aterradoras bañistas, y más tarde de sus crucifixiones y mujeres que lloran que culminarán en el Guernica (aquí explicamos el proceso con más tranquilidad)
Es, el fondo, el retorno de las Señoritas de Avignon a las que se ha eliminado carnalidad y potenciado emocionalidad, quitándoles sus máscaras románico-africanas para permitirlas gritar toda la angustia que las corro por dentro.

Frente al curioso perfil de la izquierda se ha hablado de un homenaje a su amigo de la bohemoa juvenil Ramón Pichot (muerto ese mismo año) igual que la sombra de Casagemas rondaba a la Señoritas de Avignon



domingo, 22 de abril de 2018

SAN JOSÉ. MADRID


Apretado entre edificaciones modernas, la iglesia de San José es lo único que nos queda del convento de San Hermenegildo, que había sustituido en el siglo XVIII a un anterior convento teresiano. Se hizo al otro lado del claustro carmelita que luego desapareció para construirse el teatro Apolo (más tarde desaparecido)
Se trata de una obra de Pedro de Ribera.

Su fachada (la parte central, pues la parte alta de las calles laterales fue un añadido de del siglo XX) es una muestra de las características de su arte, con pilastras gigantes en sus lados, con sus típicas cadenas creadas por el uso de un almohadillado alternado (de la misma manera que hiciera en la portada del Conde Duque)

En su zona central las formas arquitectónicas se enlazan en un fuerte sentido ascensional. En ella encontramos los habituales frontones rotos, los óculos ovalados, las rocallas... realizados en granito que contrastan con el rojizo ladrillo, también un rasgo distintivo del arquitecto (véase el antiguo Hospicio)

Tras superar un poderoso nártex entramos en la iglesia de tres naves que mantiene las características del barroco madrileño del siglo XVII (coro a los pies, bóvedas de cañón con lunetos en la nave central, cúpula encamonada en el transepto, testero plano...)
NÁRTEX



Todo el conjunto resulta muy oscuro, ya que las posteriores construcciones cegaron las ventanas, impidiendo la entrada de la luz natural.



Existen además otras piezas de imaginería interesante.


Cristo del Desamparo o de Reviernes de Alonso de Mena
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Virgen del Carmen de Robert Michel en el presbiterio






viernes, 20 de abril de 2018

WARHOL, CREADOR DE ICONOS, ¿O NO?


Warhol, publicista antes que artista, fue el gran creador de iconos visuales de la segunda mitad del siglo XX, tan sólo comparable a Picasso (al que siempre buscó emular en cantidad de trabajo y fama).
Realmente, por muy alejado que se encuentre uno del mundo del arte, todo el mundo conoce sus imágenes de Marilyn, Elvis, Sopa Cambels, el plátano de los Stones, el propio Mao, su misma imagen de artista ...

¿Por qué su fama?
Porque, entre otras cosas, consiguió sublimar la la realidad y presentarla de una forma nueva, fácilmente reconocible (y recordable), lista para ser reproducible una y otra vez (como él mismo ya realizaba con sus múltiples).

De esta manera el personaje o el objeto dejaba de ser en sí mismo para convertirse en un icono que aludía a toda una forma de vivir (el sueño americano) en donde éxito (comercial o económico), utilidad y fugacidad (al ser algo que cambia constantemente y es sustituido por nuevos mitos) eran los referentes  del nuevo capitalismo de los años 60.

Manipulaba así la realidad para convertirla en signos reproducibles, vaciándola de otros contenidos que no fueran los que hemos mencionado, convirtiéndose en un bálsamo (acaso falso) de una sociedad en expansión basada en el consumismo, la necesidad (casi patológica) de ascenso, el dinero, de reconocimiento social

Proporcionaba así todo un conjunto iconográfico a un país (EE UU) privado de ellos (antes de él tan sólo el rascacielos era su imagen-fuerza), permitiéndole su mayoría de edad visual, independiente de la cultura europea, hasta entonces hegemónica.

Sin embargo (y no insistiremos bastante en este tema), Warhol es profundamente posmoderno, y nunca nos deberíamos quedarnos en la primera mirada (y significado) de sus obras.
Una lectura más reposada de la misma nos da resultado totalmente contrarios a lo que acabamos de decir. Como ya vimos en otros artículos, ni sus retratos eran retratos ni el gran sueño americano era tan hegemónico y positivo.
En su producción hay, en definitiva, una profunda carga de profundidad contra aquello mismo que parece ensalzar, y nos hablan también de violencia, de vacío existencial, de múltiples máscaras o de profunda tristeza.